Dios y el Demonio escriben el mundo

Los 90 años de Carlos Fuentes


En ocasiones, el destino nos juega bromas crueles. Carlos Fuentes lo sabía de sobra. En Vlad (2004) había hecho decir a su inmortal personaje, el mismísimo conde Drácula (más sabio por viejo que por vampiro): “Entradas y salidas, señor Navarro. A eso se reduce la vida. O dicho en lengua de bárbaros, exits and entrances. Por delante y por detrás. Todo lo que entra, debe salir. Todo lo que sale, debe entrar.” El ciclo de entradas y salidas concluyó para Carlos Fuentes el 15 de mayo de 2012. Escribió acerca de la muerte: “Pero ¿amiga o enemiga? Enemiga y, más que enemiga, rival, cuando nos arrebata a un ser amado. Qué injusta, qué maldita, qué cabrona la muerte, que no nos mata a nosotros sino a los que amamos” (En esto creo, 2002).

Poco antes de su última despedida, habría pergeñado una nota celebratoria de los 80 años de Elena Poniatowska que retrata de modo nítido la generosidad que prodigó siempre a sus amigos, a sus seres queridos. De esto hablaba Gabriel García Márquez “Carlos Fuentes dos veces bueno”, la nota que publicó en 1988 en el periódico La Jornada para celebrar los 60 años de su amigo (y reproducida veinte años después, en el mismo diario, para celebrar, su cumpleaños 80): “Lo que pasa, en realidad es que él [Carlos Fuentes] parece entender muy bien la noción católica de la Comunión de los Santos: en cada uno de nuestros actos —por triviales que sean y por insignificantes— cada uno de nosotros es responsable por la humanidad entera”. Bueno como escritor y bueno como amigo, sentenciaba el colombiano.

En las fotos vemos a Carlos Fuentes casi siempre con la mirada aguda, incisiva, de águila como su nariz, interrogando al mundo, intentando descifrar sus secretos, ya fuera en su inmensa biblioteca de lector intenso y oceánico, en la contemplación de algún grafiti en la Ciudad de México o de alguna playa de Colombia, en la charla con sus amigos o en la incisiva exposición de sus ideas en algún encuentro en Buenos Aires o en Madrid. Un caricaturista (Palomo, si no mal recuerdo) situaba la mesita del respaldo de un asiento de avión como su habitual “mesa de trabajo”. Y es que poco antes de morir había estado en Argentina, donde había vivido algunos años de su infancia, pero lo mismo podría haber estado en Santiago (Chile era como su segunda patria) o en Londres, donde residía la mitad del año. Parecía tener el don de la ubicuidad.

No obstante, su sentido favorito era el oído, a la vez que el olfato (su obra está poblada de olores: riñones, chilaquiles, madreselvas…). Constantemente despabilado, capaz de advertir las pequeñas sutilezas en el cambio de entonación, de voz; los chingaqueditos de la vida. La voz del poder y la del sometido, la del hijo y la de la querida. La voz del silencio. La región más transparente está poblada por una inmensidad de sonidos. Los chirridos del zaguán de la casa (en Donceles 815) de Aura y de Consuelo, con su aldaba de perro, aún resuenan en los oídos de sus lectores. El mar que mece en una playa la cabeza cortada que medita y narra en La voluntad y la fortuna (2008) todavía se agita, como los recuerdos y las reflexiones, en la memoria. Para su amigo Julio Cortázar, el sentido predilecto era la vista: se distraía constantemente en los rincones más diversos para mirar el color desteñido de un muro, un jardín secreto, el paso de la vida por las aceras. Cortázar veía; Carlos Fuentes prefería escuchar.

Ahora, a sus noventa años, de Fuentes vale hacer un finiquito (otro más), un balance de lo que nos dejó en su abundante obra. La obra de un hombre que no dejó nunca de concebir nuevos proyectos literarios (se decía el único escritor calvinista mexicano). Y no sólo los que dejo inacabados o los que estaban por publicarse, como la novela Federico en su balcón, dedicada a Nietzsche y su laberíntica idea del eterno retorno: “Vine de ayer, es tu hoy que mañana será ayer y se dirige al futuro, en el que ya estamos tú y yo, comparado con el minuto anterior”, en medio de la “revolución permanente”; o, aun, los que flotaban en algún limbo de su imaginería, como su no escrita novela Zapata en Chinameca (me imagino al protagonista cabalgando hacia su destino, a sabiendas de la celada que le han montado; en la reconstrucción minuciosa de su querencia, de sus proyectos inacabados, de lo que alumbró y de lo que no podría ya conseguir y calculando que su muerte —sacrificio, a fin de cuentas— era el último recurso, como moneda de cambio, con el que contaba, tal vez, para hacer crecer en llano fértil sus inquietudes sociales); o los que decidió, en un alarde de autocrítica rigurosa, destruir.

Sabemos que después de publicar su segunda novela (en realidad, la primera que comenzó a escribir) en 1959, Las buenas conciencias (un buen ejercicio galdosiano, como él la describiera), había escrito otras tres novelas (quizás agrupadas en infolios distintos atados con listones de colores para distinguirlos entre sí, como le ocurre a Felipe Montero en Aura) que continuaban la saga de Jaime Ceballos, su personaje central (también partícipe de La región más transparente, 1958). Un joven guanajuatense que anulaba su pasado contestatario por uno más amoldado a los orígenes conservadores de su familia. (¿Dilema que estrujará sus dudas existenciales?) El caso es que, después de haberles hecho innumerables revisiones y enmiendas, decidió que los tres infolios no valían la pena. Los quemó en un boiler y se bañó con el agua caliente producto de ese ejercicio de expiación. Esa exigencia que crearía obras brillantes, sobre todo, en su primera etapa como escritor.

Y es que no sólo tenía una inmensa cantidad de proyectos literarios (narrativos, ensayísticos, teatrales), delineados en un complejo mapa literario, denominado “La edad del tiempo” (en cuyo apartado decimosexto ubicó de manera aislada a Federico en su balcón), sino que se había impuesto una férrea disciplina (que duró toda su vida). No creía en la inspiración pura. Mejor dicho, creía sólo en la inspiración producto del trabajo. A las 6:30 ya estaba de pie, a las 8:00 o antes en su escritorio. Revisaba lo escrito el día anterior (solía suspender la tarea en un “punto y coma”, pues así era más fácil reiniciar, pensaba), lo corregía o lo desechaba y continuaba con la labor hasta la una o dos de la tarde, para después asistir a comidas, cocteles, conciertos, representaciones teatrales o al cine, sin que ello le impidiera ser un lector obsesivo, al acecho de novedades editoriales. Escritor solar en sus hábitos, dirán algunos, aunque sus escenarios solía ubicarlos, en sus momentos culminantes, en la noche (La región más trasparente concluye una madrugada).

Al hacer un balance de su obra, son claras las referencias de críticos y lectores a la gran factura de sus primeros textos, como el volumen inaugural (1954) de relatos titulado Los días enmascarados (los cinco nemontemi, apuntaba Paz en Corriente alterna; los días aciagos del calendario mexica, de los que más valía resguardarse), donde figuran de manera destacada los relatos “Chac Mool” y “Tlactocatzine, del jardín de Flandes” (ensayo previo de lo que sería Aura). En 1958 vendría La región más transparente (la narrativa mexicana no sería la misma a partir de su publicación, sugería el recién fallecido Sergio Pitol), su primera novela, que tuvo una recepción privilegiada de público y de crítica (salvo la de algunos, entre ellos su mentor Alfonso Reyes o, por momentos, Julio Cortázar: “Pero, Carlos, salvo para los que conocen como usted su México, todo el comienzo del libro, con sus entrecruzamientos, sus flashbacks, sus asomos de personajes rápidamente escamoteados hasta que reaparecen muchas páginas después, provocan no poca fatiga y exigen una cierta abnegación del lector para salir finalmente adelante” (Carta a Fuentes del 7 de septiembre de 1958).

Continuaría con la publicación de Las buenas conciencias en 1959, donde el tema es la conversión ideológica de su personaje Jaime Ceballos, de contestatario a conservador. Personaje del que Mario Benedetti afirmaría: “En La muerte [en la novela de 1962, Ceballos vuelve a aparecer] sabremos que Jaime no solo entró al orden sino que se instaló cómodamente en él”.

Después, en 1962 (año clave en su despliegue literario) su muy celebrada Aura, una nouvelle de impecable realización (Ricardo Piglia subrayaba su brillante ejecución, que bien podría, según él, fácilmente incorporarse a la tradición narrativa argentina). En Aura, como se recordará, el escritor ensaya con un narrador en segunda persona (es una época de sofisticados experimentos formales para él, inquietud que retoma en Federico en su balcón). Su protagonista, Felipe Montero, aparece como un títere que sigue lo expresado —ordenado— por el omnisciente narrador en segunda persona, de modo paralelo a como en la narración la joven Aura repite, literalmente, las acciones de la anciana Consuelo, su “tía”. En un estudio publicado hace años, llegaba yo a la conclusión-hipótesis de que, si Consuelo era una bruja al servicio del mal, de lo demoniaco, y en busca de la eterna juventud, su narrador dominante de los actos de su personaje (y de los derroteros de la historia) no podía ser otro que el Demonio mismo: si Dios escribe para salvar a la humanidad; el Demonio también podría hacerlo para perderla, consecuente con el paralelismo narrativo que empleaba el escritor como estrategia discursiva. Tiempo después, cuando se le refirió a Fuentes tal ecuación, la de que la lógica narrativa de Aura daba pauta a considerar al Demonio mismo como el narrador, el escritor dubitó un momento (lo imagino apretujando su barbilla) y expresó: “podría ser”.

También en el 62 publicó la que la crítica tiende a considerar su obra mayor: La muerte de Artemio Cruz, novela donde aparece con toda su fuerza el que sería su escenario favorito: la corrupción y decadencia moral de quienes detentan el poder político y económico en México. Le llovieron cataratas de juicios inquisitoriales, lo mismo que laudatorios. La alteración del tiempo lineal y el de la vida y de la muerte, como ocurriera en Juan Rulfo y su Pedro Páramo. La ambivalencia simbólica de un Alejo Carpentier o la vigencia del pasado mítico indígena, presente en Asturias o Paz, pero también en D. H. Lawrence. Sobre todo, la presencia de El ciudadano Kane, la célebre cinta de Orson Welles, cuyo tema es la corrupción de su personaje a lo largo de una vida; como Artemio Cruz, con la diferencia del fingimiento: Cruz nunca creyó en la Revolución, pero sí en las posibilidades de encumbrarse a través de ella, de emplearla como escalera.

Fuentes se encargaba de confirmar ante la crítica esas influencias y muchas otras. Una notable y de la que nada se dijo es La loca de la casa (1892), de Benito Pérez Galdós (en esos años lo leía con febril intensidad). En la obra del español se teje el típico tema hispano entre la barbarie y el influjo benefactor del cristianismo; su héroe es un indiano (un español que ha pasado una larga temporada en la América hispana, donde se ha enriquecido pero también contaminado por la “barbarie” americana, por lo que a su regreso a la península ibérica hay que desinfectarlo, “salvarlo”). Para conseguir el milagro de su conversión, el personaje femenino, Victoria, recurrirá al cristianismo, que logrará el triunfo definitivo del espíritu sobre la materia.

Fuentes altera tal dicotomía; la transforma en la de modernidad o barbarie, tema central del pensamiento latinoamericano. Una modernidad apuntalada con alfileres, pero, a fin de cuentas, modernidad; o el caos. La modernidad que es proyecto de la Revolución mexicana y sus hombres, pero que sólo puede concretarse mediante su unión con el ancien régime porfirista. Tanto en La región… como en La muerte de Artemio Cruz (y en una gran diversidad de sus relatos), esto se consigue no a través del cristianismo (sus potentados revolucionarios suelen ser, como el protagonista de La frontera de cristal, agnósticos o, de plano, contrarios a cualquier religión), sino de un quid pro quo. Los revolucionarios aportan a su unión con los antiguos conservadores porfiristas sus fortunas mal habidas, obtenidas durante el movimiento armado, y las familias de abolengo aportan sus apellidos. Así se gesta el régimen posrevolucionario, espectro en el cual se diluyen o camuflan, incluso, los orígenes étnicos de sus militantes. Es la mitificación, al modo de Fuentes, del mestizaje mexicano (para algunos, incluso, Artemio Cruz sería el primer héroe mulato de la literatura latinoamericana).

Pero, sin mácula de su lectura cuidadosa del escritor de Episodios nacionales, la impronta galdosiana también le viene a Fuentes a través del cine: su amigo Luis Buñuel adaptó para la pantalla, con su espléndido estilo cáustico, varias de las obras de Galdós (Tristana, Viridiana, Nazarín…) y Juan Bustillo Oro, La loca de la casa (1950), donde la decadencia económica de don Juan Moncada, aristócrata mexicano en declive, es salvada no por un indiano, sino por un “mojado” (un mexicano sin papeles legales que cruza la frontera en pos del “sueño americano”). Enriquecido en el mundo estadounidense como un astuto emprendedor, un self-made man, el antiguo peón de los Moncada regresa triunfante a su terruño y no ha olvidado su amor infantil por la joven Gabriela, hija de Juan Moncada. En la trama, el viejo aristócrata no tiene más remedio que rematar los pocos bienes de valor que aún conserva al insensible (hasta entonces) José María, quien no tiene más religión que la del dinero y no tendrá piedad por su antiguo patrón, especialmente cuando es rechazado por Gabriela. Aquí es donde urde Fuentes su modo de ver el tiempo mexicano en La muerte de Artemio Cruz.

La película de Bustillo Oro comienza cuando la otra hija, Victoria, a punto de tomar los hábitos religiosos, regresa por última vez a la casa paterna; a regañadientes, pues está segura de su elección de vida entregada a la religión católica. Entonces advierte el drama de su padre y la postura de su hermana Gabriela ante la propuesta matrimonial de José María. En un dejo de inspiración religiosa, decide “sacrificarse” (inducida, según ella, por Cristo) y ofrecerse en matrimonio al burdo pero rico José María. Para sorpresa de Moncada, la joven Victoria consigue domeñar al bruto y obtener, al mismo tiempo, la felicidad con el antiguo caporal y la estabilidad financiera de la familia. Fuentes transformará a José María en Cruz y su periplo estadounidense en los derroteros revolucionarios de su héroe Artemio Cruz, y a Moncada en la situación de decadencia monetaria de un decadente prócer poblano.

José María es interpretado por un acertado Pedro Armendáriz, verdadero modelo del protagonista de la novela de Fuentes. Un bárbaro revolucionario que se salva de ser fusilado delatando a un compañero de lucha con quien comparte una noche entera de confidencias en una celda y quien, a diferencia de Cruz, cree sinceramente (muy a pesar de su origen burgués) en el cambio social que puede llevar al cabo la Revolución. La traición libera a Cruz y condena a su compañero; más adelante visita la casa paterna de éste y se casa con la hija del arruinado hacendado para salvar así a su familia, su quid pro quo. Como sabemos, la novela es narrada por tres voces, una en primera persona, otra en segunda y una más en tercera, que establecen perspectivas diferentes del personaje en sus distintas épocas o en su presente dubitativo.

El caso es que el matrimonio de José María y Victoria (a fin de cuentas, un buen negocio para el padre de ella y un conveniente modo de adquirir un rápido reconocimiento social para el antiguo peón) de la cinta de Bustillo Oro, lo convertirá Fuentes en el centro del esquema narrativo de los matrimonios entre las hijas de los viejos y arruinados porfiristas y los nuevos dueños del país, marcados por la corrupción y el disfraz revolucionario. Si en Benito Pérez Galdós la barbarie indiana podía ser domeñada por el cristianismo, esta fórmula es retomada por Carlos Fuentes, para quien la barbarie revolucionaria sólo podría ser moderada mediante su unión con la aristocracia porfiriana.

No obstante la fuerza de Artemio Cruz, queda la impresión de que el héroe más emblemático de la narrativa de Fuentes es Ixca Cienfuegos, personaje central de La región más transparente, que intenta detonar las conciencias adormecidas del México retratado en el complejo mosaico de esa novela. Una novela inspirada en el ambiente corrosivo de la Ciudad de México, se ha dicho, al modo como Dos Passos imaginó su Manhattan Transfer (1925), con influencia notoria de D.H. Lowrence y de Octavio Paz (Joseph Sommers lo apunta), y como contraste, de acuerdo con el propio Fuentes, de lo ensayado por Rulfo en su Pedro Páramo (donde el campo mexicano se retrata, diríamos, en la consumación de su elegía mortuoria). La historia de una ciudad, sí, pero contemplada por sus custodios, Ixca Cienfuegos y su madre, Teódula Moctezuma, a modo de los dos gigantescos volcanes, el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl, que presiden el valle cósmico del Anáhuac. En cierto modo, la versión discursiva del ensayo pictórico que realizó Diego Rivera en su mural de Palacio Nacional, donde condensa de modo abigarrado y barroco la historia de una ciudad desde tiempos inmemoriales hasta su presente, a modo de ensamble.

Para Fuentes, Rivera habría sido ese custodio, a semejanza del antiguo dios Tezcatlipoca, “el espejo humeante”, capaz de desnudar el alma de cada uno de los personajes de su novela iniciática. Ixca, como Rivera o Tezcatlipoca, es un personaje capaz de hundirse en el fango de las aguas del México profundo, y desde ahí contemplar, como un milenario volcán, cómo la región más transparente se convierte en la región de los artificios, de la mentira y de la corrupción y, especialmente, de la máscara. Un personaje que reflejará los dilemas mexicanos de Fuentes como ningún otro. Un personaje que lo mismo se mueve en el ambiente proletario como en el de las viejas casonas de la antigua ciudad virreinal. En una de las escenas, el personaje Rodrigo Pola (a final de cuentas, argumentista de exitosos “churros” del cine mexicano de aquel entonces) asienta con modulada convicción: “Vámonos entendiéndonos. Yo amo la poesía…” Y entonces Ixca Cienfuegos lo interrumpe inquiriendo: “¿Pero la poesía te ama a ti?”. No es sólo que tú elijas la poesía, parece decirnos Carlos Fuentes. Es que también la poesía tiene sus elegidos. Fuentes, era uno de ellos.

Una obra que retrata cómo eran las pasiones conceptuales de aquel Carlos Fuentes de mitad del siglo es una película en la que participó como guionista. Me refiero a la muy interesante Los caifanes de Juan Ibáñez (1966). En ella, un par de jóvenes burgueses se apartan de su hábitat natural (la corte de los elegidos) y se introducen en un auto aparentemente abandonado para continuar sus escarceos amorosos; auto, a la postre, propiedad de “Capitán Gato” (líder de la banda que da título a la cinta, interpretado por un muy eficaz Sergio Jiménez), y de manera accidental se introducen al mundo de los “Caifanes”: un grupo de jóvenes proletarios, muy semejantes a los pachucos que describió Octavio Paz en El laberinto de la soledad. Reventados y desmadrosos, o mejor dicho, empujados por aquel nihilismo que el filósofo Jorge Portilla (a quien entonces Fuentes consideraba el hombre más inteligente que había conocido) llamó “relajo”. Relajientos que no dejaban por ello de ser vitales; con un reto permanente hacia el orden legal y moral vigente en aquella época (vivían en un futuro al que convocaban en sus actos y que no terminaba por aparecer), su vanguardismo a la mexicana. Caifanes. Término ambiguo (“cae fine” era la etimología que le asignaba Carlos Monsiváis, quien interpretó a un aciago Santa Claus en el filme) que en un principio parecía designar a una especie de gigoló de la profundidades de la ciudad mexica y al que en la cinta de Ibáñez se le agrega, de la mano de su guionista, un talante intelectual (los caifanes citan de memoria poemas de poetas como Pellicer). Fuentes había descubierto ese talante en algunos de sus condiscípulos universitarios pobres; esos proletarios cultos que absortos descubrían lo mismo la poesía que a Heidegger y que detonarían el 68 mexicano y su particular asalto al poder desde los poderes de la imaginación.

La asociación viene de la simpatía que hacia esos caifanes tiene, en la cinta, la burguesa Paloma (interpretada por Julissa, hija de Rita Macedo, la primera esposa de Fuentes), pues es, sin duda, el alter ego del narrador; de ese atildado Carlos Fuentes recién desempacado de Ginebra, de modales cuidados y de cultura sorprendente, que se inscribió en la Facultad de Derecho de la UNAM en los años cincuenta. Años en los que no sólo fundará con algunos otros intelectuales en ciernes de aquella Facultad la revista Medio Siglo (origen de la generación literaria que tomará ese nombre) y dirigirá, junto con Emmanuel Carballo, la Revista Mexicana de Literatura, sino que, y primordialmente, vivirá con intensidad el México de cantinas y lupanares de cuarta (El “Géminis” de la cinta de Ibáñez), conocerá los barrios más inhóspitos y entrará en relación con personas de los más diversos orígenes sociales, que serán cruciales en la confección de su narrativa, en especial de La región más transparente, sin dejar por ello de frecuentar, como Paloma, los más sofisticados y excluyentes círculos sociales.

Por las razones que sea, en ningún otro periodo de su vida volvería Fuentes a tener, con esta intensidad al menos, un contacto tan directo con el México proletario y profundo. Paloma sustituye, al menos por unas horas, a su enamorado arquitecto Jaime de Anda (interpretado por Enrique Álvarez Félix), por el “Estilos” (caracterizado por Óscar Chávez), un caifán. En las escenas que desarrollan este affair hay un erotismo ambiguo que Fuentes tomó de Buñuel: “esa tensión secreta entre pecado y placer” que degustara tanto el cineasta aragonés, según Fuentes, y al que nuestro escritor dio especial énfasis en algunas de sus obras. (La escena del encuentro entre Felipe Montero y Aura en la recámara de Consuelo Llorente, donde la joven comparte con su amante una oblea, es de tono plenamente buñueliano.)

El súbito y fugaz enamoramiento de Paloma por el Estilos es como el de una burguesía que se apropia, sin remedio, del albur, del relajo nihilista, del ser mexicano que huye y estalla en colores, pero que al final de cuentas le permite a esa burguesía adquirir una identidad distintiva. Proviene de la impronta de los años en los que Fuentes vagaba con sus amigos de generación por los salones de baile que abundaban en el ahora Centro Histórico de la ciudad, y regresaba de esas andanzas en la madrugada, a veces incluso golpeado y sangrando porque “hubo una bronca”, a su lujosa residencia. (Él mismo era Ixca Cienfuegos.)

Su talante había pasado de Ixca Cienfuegos o Paloma, de manera vertiginosa, al de Jaime Ceballos o Jaime de Anda. Del de un escritor interesado por los rastros de la cultura ancestral del México moderno al de su decepción por ella. El paso que implicaba el cambio de un escritor solidario con el pasado indígena a su inclinación súbita por aquel fundado por un mundo hispano que veía con reticencia la parte indígena del país. Ya en uno de los relatos de Los días enmascarados, “Chac Mol”, habría advertido sobre la esterilidad de los poderes de las antiguas divinidades indígenas. Un dios del agua incapaz de hacer llover en el mundo contemporáneo. Ixca tampoco podrá cambiar el mundo corroído, sino, como Fuentes, tan sólo reflejarlo, describirlo. El mundo no podía ser transformado ni salvado, tan sólo descrito (escrito), como paradoja de la máxima marxista. Porque, para el escritor, la realidad imaginada, escrita, por Dios o por el Demonio, podía realizarse en el mundo mismo. Ese es el poder de la palabra en el que cree Fuentes y el de su generación “boom”: la realidad podía ser una fruta podrida o maravillosa, según fuera contada, según quien la contara.

La transfiguración del escritor, no obstante, se acentuará en Aura, cuando Felipe Montero (un historiador “cargado de datos inútiles”) se vea reflejado en el ya muerto general Llorente (militar conservador al servicio del Segundo Imperio) y se acepte como su reencarnación. El gran proyecto de Montero había sido desarrollar una historia común entre todas las empresas de conquista española en América. Tal prodigio lo emprenderá el escritor en Terra Nostra (1975). La corrupción del mundo mexicano es continuación de la corrosión del mundo de los Austrias. La unión de ambos mundos es la salvación latinoamericana, como lo es la unión entre familias porfiristas venidas a menos y los nuevos revolucionarios. Montero, al finalizar su conversión en Aura, ya no será el docente de párvulos indolentes, sino reencarnación de un proyecto de conquista europea. La decadencia mexicana es imbatible, parece percibirse en el ánimo del escritor, y hay que tomar partido. La conclusión de Fuentes será que el pez grande se comerá al chico, siempre. Entre Cienfuegos-Paloma o Ceballos-De Anda-Montero-Cruz, se inclinará por éste.

Fuentes degustaba con placer la obra de Dickens, uno de sus modelos secretos; en especial las paradojas a las que enfrentaba al lector en Historia de dos ciudades (1859). Fuentes podía repetir, línea a línea, el inicio de aquella novela. Un inicio en donde el escritor británico dilucidaba acerca de que lo bueno podía ser malo y lo malo, simultáneamente, bueno. En donde el mejor de los tiempos podía ser el peor. En donde la fe y la incredulidad absolutas comulgaban en la misma estancia. La Ciudad de México es, en La región más transparente, la historia de dos ciudades: la de la opulencia y la de los desamparados. La de los revolucionarios y sus conquistadores. La región, recordaremos, concluye en un puente, el de Nonoalco, que a su vez es el reinicio de la novela (puente que no une a dos mundos, sino es simple chanza de una modernidad caricaturizada). Comoquiera que sea, uno de los comienzos inolvidables de la literatura: “Mi nombre es Ixca Cienfuegos. Nací y vivo en México D.F. Esto no es grave. En México no hay tragedia: todo se vuelve afrenta. Afrenta, esta sangre que me punza como filo de maguey. Afrenta, mi parálisis desenfrenada que todas las auroras tiñen de coágulos. Y mi eterno salto mortal hacia mañana.”

Su paso por la Revista Mexicana de Literatura (no de “literatura mexicana”, pues su sello, que retomaría la revista Plural en los años setenta, era el de la cultura universal vista desde México y no como su ombligo), que dirigió junto con Emanuel Carballo, no había sido en vano, pues resultó fundamental para sus orígenes como escritor (alentada la revista, como es sabido, desde su itinerario europeo de esos años, por Octavio Paz, su mentor entonces). A la muerte de Paz en 1998, concluiría Fuentes un silencio de varios años, asegurando, en el periódico Reforma, que “nadie había escrito sobre Paz tanto como él”. Pero en el aire soplaba el eco de la disputa añeja que habría alejado a dos de los escritores mexicanos más talentosos de la segunda mitad del siglo XX.

En el 64 publica uno de sus mejores libros de relatos, Cantar de ciegos (alusión, como sabemos, al Libro del buen amor del Arcipreste de Hita), en el que son especialmente afortunados “Las dos Elenas” y “Muñeca reina” (de casi todos los cuentos de este libro hubo versiones cinematográficas). Después vendrían obras un tanto desiguales, como Zona sagrada (1967), Cambio de piel (1967), Cumpleaños (1969) y aun Terra Nostra (1975), novela salpicada, de cualquier modo, de espléndidos momentos; “la primera novela escrita para no ser leída”, señalaba su autor (aunque para Juan Goytisolo se trata de la mejor novela del escritor mexicano; en tanto que el Gabo, su amigo, solicitaba una beca de un año para poder descifrarla). También La cabeza de la hidra (1978), Gringo viejo (1985) y el volumen de relatos Agua quemada (1983).

Algo había pasado en el escritor: un cambio de piel que, sobre todo, no favorecía su literatura, y eso es lo relevante. No sólo porque el cambio es irremediable y todos cambiamos, sino porque fue un periodo de definiciones políticas, literarias y, sobre todo, personales, que perdurará hasta su propio final. Se divorcia y se vuelve a casar. En ese tiempo comienza su distanciamiento de Octavio Paz, una presencia notable y persistente en su narrativa inicial, al menos en el terreno ideológico, y se da la defensa a ultranza de su amigo presidente Luis Echeverría (a quien no se le podía desligar fácilmente de la represión del 68 y del 71), con todo lo que ello significaba. Circunstancia que lo llevaría a confrontarse con una parte importante de sus amigos y lectores.

Tenía, en ello, muy presente, la escena que tan atinadamente recordara García Márquez, cuando los dos amigos estaban en el 68 en Praga. La ciudad sitiada por los tanques soviéticos y ambos en pelotas, como lo estaba su anfitrión, Milan Kundera, refugiados y sin testigos, en un baño de vapor, donde el escritor checo les relataba escenas de represión y miedo como las sucedidas en tierras mexicanas. Por su mente atravesaban diferencias y similitudes. La persecución de los jóvenes disidentes en ambos lados del Atlántico, por una parte, pero también la convicción de que las posibilidades de disentir en Checoslovaquia (todavía no era la República Checa) o en Polonia, países pertenecientes a la esfera soviética, no eran muy distintas a lo que le ocurría en el México de aquellos años en su relación con Estados Unidos. Publicaría esa reflexión en los 70, en la revista Plural, y mantuvo una intensa querella con varios de sus colaboradores, entre ellos Gabriel Zaid y Tomás Segovia.

Más allá de esto, su estatus de escritor consagrado y destinado a la realización de grandes obras parecía ejercer algún tipo de efecto en su quehacer literario. Los premios abundaban (excepto el Nobel) y todo el mundo cultural, de aquí y de fuera, parecía rendírsele. Y esto, quizás, contribuía, muy a pesar de sus propias convicciones, a tener la tentación de publicar todo, o casi, lo que escribía, con un rigor autocrítico aparentemente atenuado, lo que hubiera sido inconcebible, como ya se advirtió, cuando escribió sus obras mayores. El México profundo desapareció como interrogante mayor o era desdeñado (a veces despreciado) y se privilegiaba la descripción del mundo cortesano de todo tipo. A partir de entonces, tal vez, se acentuaría la seducción de un tema central de su narrativa, incluso de sus ensayos: el tema del poder. En todas sus formas, pero especialmente el político. De ahí se desprendieron visiones catastrofistas del destino y tiempo mexicanos, como en Cristóbal nonato (1987) (nos advierte el escritor en ella: “—¿Qué dijiste? En México nos va mal. / —Eso es una tautología. México es para que nos vaya mal”), La silla del águila (2003) o La voluntad y la fortuna (2008).

Muy de destacar, dentro de esta diversidad de obras, es La frontera de cristal. Una novela en nueve cuentos (1995), pues a partir de ella se genera un relativo auge de la narrativa de frontera (el título refiere a la frontera entre México y Estados Unidos). Son en especial relevantes dos de sus relatos; en uno de ellos, “La capitalina”, el escritor regresa, como ya se advirtió, a una de sus obsesiones favoritas, el retrato de los nuevos ricos (miembros del partido dominante) y su asociación con el antiguo régimen conservador a través del matrimonio (que, como ya advertimos, es de influencia galdosiana), de ellos y de sus hijos. También resalta el cuento cuyo título es el mismo que el del volumen; concluye con la escena de un beso prodigioso, sobrecogedor, que recuerda el beso que hacia el final de Aura se prodigan Felipe Montero y Consuelo Llorente, ya con la firme convicción del historiador de que él es la reencarnación del general Llorente. Si ese beso lo hubiera colocado Fuentes al principio de Aura, además de chocante (el beso amoroso de un joven de 27 años y una anciana de 109), hubiera resultado inverosímil. Es donde aparece la maestría literaria. Lo extraordinario de ese beso en Aura es que Fuentes lo hace creíble, culminante.

En “La capitalina”, el primero de los relatos de la obra, un hombre de 50 años, Leonardo Barroso, desea casar a su hijo con una beldad capitalina, de buena familia, pero empobrecida. El problema es que Mariano, el hijo, padece labio leporino y es de una fealdad repelente, especialmente repulsiva para Michelina Laborde, la bella joven. Más allá de reticencias, se casan, pues Barroso no olvida cuál es su propósito central, pero Michelina no puede aguantar el asco de recibir el beso que corona su boda con Mariano. Entonces Leonardo toma los labios repulsivos de su hijo y llena sus propios labios con su saliva; a continuación, levanta el velo que cubre el rostro perfecto de Michelina y hunde con su lengua en la boca de la joven la saliva de su hijo para sellar así el matrimonio. Alguien alcanza a decir: “Campazas [la localidad norteña donde se encuentran] nunca será la misma después de estas bodas”. El poder consiste en saltarse cualquier regla y Fuentes, aquí, nos lo muestra con una contundencia plena de asombro.

En el relato “La frontera de cristal”, un joven de aspecto criollo y modesto, Lisandro Chávez, es contratado, entre muchos otros, para viajar el fin de semana desde la Ciudad de México hasta Nueva York, a limpiar los cristales de los rascacielos de aquella ciudad y regresar el mismo fin de semana, en el marco del TLCAN. Barroso y sus socios gringos hacen cuentas y es más barato emplear obreros mexicanos, llevarlos a la urbe de hierro y regresarlos a México, que contratarlos en la ciudad neoyorquina. Lisandro Chávez, razona el narrador, equivocó el rumbo porque su familia y él eran decentes, y eso en México resulta un crimen y un drama. Una historia paralela a la de Lisandro se despliega, sinuosa como un camino de enredaderas: la de una neoyorkina diseñadora de anuncios panorámicos que olvidó la instrucción de no acudir el fin de semana a su oficina y se encuentra con el limpiavidrios, Lisandro, a quien, sorprendida, saluda con un leve gesto. Se enamoran en el curso de unos instantes. Ella no soporta la relación burda con su esposo, y en Lisandro intuye algo que no ve en el marido al que desprecia: cortesía. Perpleja por sus repentinos sentimientos por un extraño, se aleja, regresa con un lápiz labial y anota su nombre en el cristal que los separa: “Audrey”; él sólo atina a escribir, enamorado e inhibido, “mexican”. A ella no le es suficiente, quiere saber más; él, entonces, pega los labios al cristal y ella lo sigue. Es un beso mágico. No obstante, cuando Audrey abre los ojos él ya no está. Lisandro no pudo cruzar la frontera de cristal, la de las interdicciones sociales. Los besos en la narrativa de Fuentes son de castidad insólita, de ruptura de interdicciones, de erótica castidad.

Una narrativa, la de Fuentes, en cuya profusión última bien podríamos encontrar un punto culminante en una novela corta de gran factura y magnífica ejecución, Vlad (2010), incluida originalmente en el libro de relatos Inquieta compañía (2004). No sólo es una alegoría sobre el vampiro, que sitúa de modo eficaz en un barrio aristocrático de la Ciudad de México, sino su testamento sobre la relación entre el poder y la sangre; la muerte y la inmortalidad. Una reflexión sobre el sentido de la vida y más allá de ella. Un alegato, además, acerca del dolor de perder un hijo, asunto que rondó de manera crucial, sin duda, en el ánimo de los últimos años de vida del escritor. En Vlad, Dios es un ser inacabado, como lo es el mundo, al cual construye y se construye, y por ello necesitan ser reescritos constantemente. Fuentes nos confiesa su particular panteísmo. Dios necesita, y nosotros con Él, escribir y rescribir el mundo y a sus criaturas. Factura en la cual el Demonio habrá de seguirlo, con Fuentes como uno de sus amanuenses. El final de Vlad, como en los mejores momentos del escritor, es sorprendente y asombroso, de especial deleite. Fuentes regresó una vez más a un mundo en donde el bien y el mal parecen fundirse; en donde el mal también es el bien. En donde las peores épocas son, a la vez, las mejores. Una literatura capaz de fundir, como en Vlad, en Aura o en “Las dos Elenas”, el horror y la belleza.

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